L’esthétique de l’opprimé à l’épreuve du capitalisme de plateformes.

Auteure : Irène Pereira

Introduction :

Au moment où se développe un capitalisme de plateformes reposant sur une économie de la contribution, l’objectif de ce texte est de s’interroger sur la manière dont l’art conscientisant peut être encore ou non une voie de libération.

Pour penser une première théorie de l’art conscientisant, il est possible de s’appuyer sur l’esthétique de l’opprimée, développée par Augusto Boal, dans la continuité de la pédagogie des opprimés de Paulo Freire. L’esthétique de l’opprimé affirme que la voie de la libération passe par le fait que chacun devienne artiste ou plus largement créateur.

Or il s’agit de mettre cette théorie de l’art conscientisant à l’épreuve du capitalisme de plateforme et du capitalisme artiste. En effet, ne sommes-nous pas arrivé à un moment de l’histoire du capitalisme, où à travers le capitalisme de plateformes, chacun et chacune est invité à travailler gratuitement en tant que contributeur ou contributrice pour produire de la valeur ? Cela s’inscrivant en outre dans une orientation plus globale où le capitalisme se présente comme un capitalisme artiste. Ce qui veut dire que chaque production capitaliste, objet quotidien produit dans le système capitaliste, est designé avec une esthétique afin de séduire les consommateurs et les consommatrices.

De ce fait, les écrivains, photographes ou videastes amateurs/trices qui produisent des œuvres sur Internet ne participent-t-ils pas de ce capitalisme artiste et d’une économie de la contribution qui profite en définitif au capitalisme de plateformes ? De ce fait, l’esthétique de l’opprimé peut-elle être une voie de libération ?

Pour nous aider dans cette réflexion, nous nous appuyons non seulement sur la lecture de textes de théoriciens de l’art, de philosophes et de spécialistes des sciences sociales critiques appliquées au numérique, mais également sur ce que nous appelons des expériences conscientisantes. Ces expériences conscientisantes visent à produire une expérience de conscientisation dans un sens qui pourrait être admis aussi bien par Paulo Freire que par Augusto Boal. Pour ce dernier une des dimensions importantes de son théâtre est d’avoir une visée de conscientisation : « on réussit à révéler un contenu caché, une oppression, quand il y a émergence d’un contenu latent ou caché »1.

Les expériences conscientisantes qui seront proposées au cours de ce texte prennent la forme de diaporamas-videos. Ils ont été produits dans le cadre de l’économie de la contribution et du capitalisme de plateformes. En particulier, ils ont été réalisé en récupérant des photographies, des extraits videos, de la musique (comme Pixabay, leader du genre) ou des bruitages mis à disposition gratuitement et de manière libre de droits, y compris pour des usages commerciaux, par des plateformes avec le discours suivant : « mis à dispositions gratuitement pour vos projets » (La sonothèque), « Développer sa créativité » (Canva)…. Ces expériences ont été ensuite mises en ligne sur des plateformes de videos. En réalité, derrière cette mise à disposition gratuite et libre de droits se cachent des modèles économiques que des philosophes et des sociologues interrogent.

De fait, les expériences conscientisantes reprennent une pratique fortement présente sur Internet, le détournement. Cette pratique a une histoire artistique et politique en particulier chez les situationnistes qui ont utilisés le détournement d’images produites par les industries du divertissement pour interroger la société du spectacle et les mécanismes des rapports sociaux capitaliste dans cette société2. Mais en même temps, la publicité dans le système capitaliste s’est également amusée à récupérer parfois les codes du détournement politique. Dans l’ironie d’un capitalisme postmoderne, qui récupère y compris les techniques de la critique artiste3, l’art peut-il être une voie de libération socio-politique ? C’est sur cela que ces expériences conscientisantes sont amenées à s’interroger.

Il ne s’agit donc pas de s’interroger sur l’artivisme (contraction entre art et activisme) participatif du point de vue de sa valeur esthétique, mais du point de vue de sa valeur d’émancipation politique.

L’esthétique de l’opprimé.

« Inégalité spatiales géométriques » :

Augusto Boal se considérait dans une certaine mesure comme un continuateur de Paulo Freire4. Pour lui, Le théâtre de l’opprimé5 s’inscrivait dans la lignée de la pédagogie des opprimés de Paulo Freire6.

Néanmoins, l’art libérateur tel que l’a théorisé Augusto Boal ne va pas sans le conduire à un certain nombre de difficultés. Cela en particulier à la suite de la publication de son ouvrage Stop ! C’est magique : Les techniques actives d’expression7. En effet, quelques années plus tard, Augusto Boal publie un entretien où il alerte sur les dérives possibles que pourrait subir le théâtre de l’opprimé :

« En fait, la seule crainte que j’ai, c’est qu’on ne prenne pas le Théâtre de l’Opprimé dans sa totalité, qu’on n’en retienne que quelques exercices. Les différentes techniques du Théâtre de l’Opprimé peuvent, si elles sont détachées de leur but initial, devenir de simples amusements pour les Clubs Med ou des jeux de salon. Donc, la crainte que j’éprouve, c’est que l’essentiel de cette pratique ne soit pas toujours compris et retenu: d’abord la transformation du spectateur passif en protagoniste de l’action théâtrale, puis en protagoniste de sa vie. L’opprimé n’est pas protagoniste de sa vie; il est l’objet de sa vie, il obéit, il reçoit. Pour le Théâtre de l’Opprimé, l’essentiel est donc de transformer le spectateur en acteur et cet acteur dans le théâtre doit devenir acteur dans la vie. Si on oublie cela, les diverses techniques ne sont plus que des jeux dramatiques, des méthodes d’animation théâtrale. Elles sont alors détachées de leur but: mieux connaître la réalité pour mieux la transformer, la connaître le mieux possible pour en faire émerger le contenu latent »8.

Il faut tout d’abord rappeler que pour sa part Paulo Freire, pour des raisons philosophiques, s’est montré réticent à ce que son travail soit réduit à une méthode ou des techniques. Il s’agit bien plutôt pour lui d’un agir éthique que d’un agir technique9.

Boal définit son approche théâtral comme un ensemble de techniques ou une méthode. Mais, il se rend bien compte que l’utilisation du terme « techniques » conduit à des difficultés. En effet, ces techniques sont menacées par le fait d’être récupérées par le capitalisme de l’industrie du divertissement. Néanmoins pour lui, ce qui permet de résister à la récupération capitaliste des techniques du théâtre de l’opprimé consisterait dans le fait de rester fidèle à la visée participative du théâtre de l’opprimé. En effet, dans le théâtre de l’opprimé, chacun et chacune est amené à devenir spect-acteur. Il y a une visée d’empowerment. Le théâtre de l’opprimé permet l’empowerment des spect-acteurs par leur participation active au spectacle qui leur permet ainsi d’éprouver une augmentation du pouvoir d’agir qui devrait se traduire dans leur existence en dehors du spectacle lui-même.

A. Boal est l’auteur à la fin de sa vie d’un ouvrage intitulé L’esthétique de l’opprimé10. On y retrouve cette idée que la participation est la voie de la libération contre les rapports d’oppression. Dans un des textes de cet ouvrage intitulé « Um novo conceito de aura e arte, uma Nova Estética » (Un nouveau concept d’aura et d’art, une nouvelle esthétique »), il précise le rôle que peut jouer l’art dans une perspective de libération. Il reprend la thèse de Walter benjamin dans « L’oeuvre d’art à l’âge de la reproductibilité technique » d’une perte de l’aura liée au capitalisme industriel caractérisé par la standardisation de l’art et sa transformation en produit de consommation. Or pour résister à cela, Boal écrit :

«Nous voulons promouvoir la multiplication des artistes. Ce sont les artistes, eux mêmes, qui se multiplient, et non leurs œuvres qui sont copiées. On ne peut pas faire de copie d’un être humain – chacun est unique et cela est son aura ou en fait partie « .

Plus loin, il ajoute : « l’art est la pédagogie de l’entendement. Dans l’art des opprimés – qu’il s’agisse de la création d’un poète solitaire ou d’une création collective, dans laquelle différents citoyens-artistes peignent une fresque murale, composent une chanson ou réalisent un spectacle avec des mots, des sons et des images -, le processus créatif est le même : les artistes doivent s’éloigner de l’évidence et pénétrer la vérité cachée ».

Plusieurs points méritent d’être soulignés dans ces deux citations. Le premier point, c’est que comme dans l’entretien cité précédemment, on constate que se trouve au coeur de son esthétique comme voie de libération, l’idée de participation. On peut dire que Boal semble par excellence un théoricien et un praticien de l’art participatif. La dimension participative est sensée permettre la résistance à la perte de l’aura de l’oeuvre d’art en garantissant son unicité. Mais elle a également comme fonction de permettre au sujet de prendre conscience de sa puissance de création à travers l’art et de ce fait de sa puissance de transformation sociale.

Le deuxième point, a contrario de ce qui est sans doute souvent retenu de Boal, on voit que dans sa conception de l’esthétique le caractère collectif de la production n’est pas une condition sine qua non, en témoigne l’exemple qu’il prend du poète solitaire. Peut-être faut-il y voir là également l’importance qu’a pu jouer en Amérique latine l’oeuvre de poètes résistants aux dictatures comme Pablo Neruda.

Le troisième point, on peut remarquer que comme dans l’entretien précédent, il considère que l’art a une fonction de dévoilement (aléthéia) de la vérité. L’art doit nous éloigner des apparences illusoires, des opinions et des préjugés véhiculés par l’idéologie dominante, pour nous faire accéder à la réalité des rapports sociaux.

Enfin, on peut souligner le lien qu’il établie entre art et pédagogie à travers cette idée de dévoilement. L’art libérateur, comme la pédagogie des opprimés, vise à nous rendre conscients des rapports sociaux d’oppression et à développer notre puissance d’agir pour les transformer.

Pour terminer, il est possible de noter qu’en invitant chacun à être spect-acteur, Boal semble ouvrir un voie qui permet d’échapper à la société du spectacle théorisée par Guy Debord où chacun est maintenu à l’état de spectateur.

L’économie de la contribution dans le capitalisme de plateformes et le capitalisme artiste.

« Capitalisme artiste »

Augusto Boal, comme les penseurs du tournant participatif, voient dans la participation une caractéristique de la démocratie. Garantir la dimension participative de l’esthétique de l’opprimé, c’est garantir sa nature démocratique :

« Pour utiliser le théâtre forum et donner la parole à tous ceux qui sont présents, il faut, c’est évident, être démocratique et accepter le fait que tous ont le droit de parler, de dire ce qu’ils pensent. Donc, la base doit être la même: seuls les gens qui croient que les opprimés peuvent se libérer, seuls ceux qui croient à la démocratie théâtrale et à la démocratie en général peuvent utiliser le théâtre forum »11.

De fait, les idées esthétiques de Boal vont entrer en résonance avec celles de démocratie participative prônées par le Parti des travailleurs au Brésil avec lequel il collabore conduisant ainsi à la mise en œuvre d’un théâtre législatif12.

Néanmoins, le tournant participatif est-il une garantie de davantage de démocratie ? C’est en tout cas une idée qui est abordée de manière problématisée par des politologues comme Yves Sintomer qui montrent dans leurs travaux que tout dispositif de participation ne remplit pas les conditions d’une véritable démocratisation de la vie publique13.

Mais c’est aussi ce qu’ont interrogé Luc Boltanski et Eve Chiapello, dans Le nouvel esprit du capitalisme, au sujet du management participatif. En effet, dans les années 1970, les critiques artistes et sociales sont conduites à mettre en avant comme moyen de transformer le capitalisme des projets autogestionnaires ou participatifs avec différentes variantes plus ou moins réformistes ou révolutionnaires. En dissociant la critique artiste de la critique sociale, le nouvel esprit du capitalisme a conduit par la suite à une récupération de la critique artiste visant à favoriser l’engagement subjectif des travailleurs au sein du capitalisme.

Or le théâtre forum d’Augusto Boal n’a pas échappé, en partie à ce type de récupérations comme le souligne Clément Poutot dans sa thèse de doctorat14. Certaines compagnies de théâtre acceptant d’aller pratiquer le théâtre forum en entreprise. Toute la question étant alors de savoir si sur le plan théorique, les garanties théoriques posées par Boal concernant les techniques du théâtre de l’opprimé étaient suffisantes pour palier à ce type de dérives. En effet, on peut s’interroger sur le fait que la dimension participative du théâtre suffise peut être à palier les risques de récupération.

En effet, cette question de la participation volontaire des individus au capitalisme se trouve interrogée par l’économie de la contribution dans le cadre du capitalisme de plateformes. L’économie de la contribution est définie par Bernard Stiegler de la manière suivante : « 1) les acteurs économiques n’y sont plus séparés en producteurs d’un côté et consommateurs de l’autre ; 2) la valeur produite par les contributeurs n’y est pas intégralement monétarisable – elle constitue une externalité positive ; 3) c’est une économie des existences (productrice de savoir-vivre) autant qu’une économie des subsistances. (…) là où l’économie du don apparaît encastrée dans une relation circulaire entre don et contre-don (donner-recevoir-rendre), l’économie de la contribution fait surgir la figure alternative du contributeur qui articule participation choisie à l’activité, création de valeur sociétale et intérêt au désintéressement »15. Ce que nous intéresse pour notre réflexion ici, c’est la non-séparation entre consommateur et producteur, et l’articulation entre participation qui apparaît comme choisie et création de valeur.

Or d’une manière moins idyllique, mais plus en relation avec la théorie de la conscientisation, il nous appartient de nous interroger sur l’existence de rapports sociaux de pouvoir que pourraient comprendre cette économie de la contribution. C’est par exemple ce que fait Maud Simonet avec la notion de travail gratuit16. C’est également la question que pose d’une manière un peu différente Marie-Anne Dujarier avec le travail du consommateur17. Mais plus spécifiquement sur Internet, c’est la question que posent ceux ou celles qui comme Nick Srnicek théorisent la notion de « capitalisme de plateforme »18 ou plus encore ceux ou celle qui comme Antonio Caselli utilisent la notion de « digital labor »19.

Ce qui nous intéresse ici concernant notre problématique est double. La première idée, c’est que toutes les personnes qui sont conduites à utiliser les plateformes commerciales sur Internet, comme le sont les réseaux sociaux commerciaux, qu’elles soient simples consommateurs ou producteurs de contenus, produiraient gratuitement de la valeur. La seconde idée concerne plus particulièrement les contributeurs – qui non seulement consomment des contenus, mais aussi en produisent -, ceux là participeraient alors volontairement, et plus ou moins à leur insu, à produire un travail gratuit qui génère du profit pour les plateformes commerciales.

Ainsi derrière ce discours de la participation et de la créativité valorisées dans l’économie de la contribution se cacherait des rapports d’exploitation reposant sur un travail gratuit obtenu par un capitalisme de la séduction20. De ce fait, le rôle de la critique sociale serait de mettre à jour l’existence de ces rapports sociaux de pouvoir capitaliste qui se cachent derrière le discours de séduction du capitalisme. Si on en revient à l’esthétique de l’opprimé d’Augusto Boal, il faut noter qu’elle ne se contente pas de prôner une esthétique de la participation, qui comme on le voit est également présente dans l’économie de la contribution et le capitalisme de plateforme, mais elle prône, également une conscientisation des rapports sociaux d’oppression. Il faudra là encore s’interroger sur le fait de savoir si cette esthétique de la conscientisation constitue une voie capable de résister au capitalisme de plateformes.

« L’entreprise vue par le capitalisme esthétique »

Néanmoins avant cela, il est nécessaire de s’interroger sur la manière dont le capitalisme parvient à séduire le contributeur et à l’engager volontairement dans un travail gratuit de producteur de valeur. Comment expliquer cette servitude volontaire ? C’est là que l’on peut s’interroger sur le rôle de l’art avec la notion de capitalisme artiste. Gilles Lipovetsky et Jean Serroy21 théorisent pour leur part l’existence d’un capitalisme artiste. Cette thèse s’oppose dans une certaine mesure à celles des artistes socialistes du courant Arts and Crafts. En effet, ces dernière opposent l’art et l’industrie capitaliste. Pour résister à l’industrialisation capitaliste de la vie quotidienne, ils prônent une esthétisation de la vie quotidienne par les arts décoratifs produits de manière artisanale. Pour Lipovetsky et Serroy, cette esthétisation de la vie quotidienne se retrouve par la suite reprise par le capitalisme à travers entre autres le design et le graphisme. Le capitalisme artiste ne désigne pas seulement alors le marché de l’art, mais le fait que l’ensemble de la production capitaliste se caractérise par une dimension esthétique qui constitue une dimension de la stratégie de séduction des consommateurs. Avec l’économie de la contribution, le capitalisme artiste va plus loin. Il ne s’agit pas seulement de séduire les consommateurs, mais d’engager les consommateurs à devenir eux-mêmes des travailleurs qui produisent de la valeur gratuitement en se considérant comme des artistes-amateurs. On peut en voir une illustration dans l’ouvrage Tous artistes ! Les pratiques (ré)créatives du web22, les autrices s’intéressent à la dimension esthétique des contributions produites par les amateurs sur Internet.

« L’université vue par le capitalisme esthétique »

L’esthétique de l’opprimé : une voie de résistance au capitalisme de plateformes ?

Au point où nous en sommes rendus de notre réflexion, ils nous semble que si l’on défini uniquement l’esthétique de l’opprimé par la participation, alors cette définition n’est pas suffisante pour résister au capitalisme de plateforme. En effet, celui-ci valorise la participation non pas en dévoilant les rapports sociaux de pouvoir capitaliste, mais en utilisant l’art pour favoriser l’illusion d’un développement du pouvoir d’agir qui est en réalité au service de l’exploitation d’un travail gratuit.

Il ne peut donc y avoir d’esthétique de l’opprimé que lorsque cette esthétique se donne comme objectif de dévoiler les rapports sociaux de pouvoir. L’esthétique de l’opprimé doit donc être un art conscientisant.

« Luttes mélancoliques »

Néanmoins, suffit-il que l’art soit conscientisant pour qu’il nous permette de résister au capitalisme de plateforme ?

Une des formes d’expression d’art conscientisant qui s’est développée sur Internet est le détournement publicitaire au point que cela ait pu amener des interrogations sur l’impact économique d’une telle pratique pour les entreprises qui en font les frais23. Mais le détournement lui-même peut-être détourné. Ainsi en va-il de la récupération et du détournement des slogans situationnistes par l’industrie de la grande distribution : « Leclerc est la marque emblématique de ce choix rhétorique avec la diffusion de deux campagnes en 2004 et 2008. Leclerc a opté pour le détournement de certains slogans de mai 1968 en 2004 et 2005 »24

Néanmoins, même la dimension conscientisante peut-elle même devenir un argument marketing, comme le montre par exemple l’ouvrage Le choc Z25. En effet, pour des médias ciblant la génération Z, l’engagement féministe, anti-raciste ou écologiste devient un argument marketing. Il s’agit d’un nouveau créneau glamour comme l’illustre par exemple la présentation du féminisme dans le documentaire intitulé « Féminisme populaire » diffusé sur Arte26. Le documentaire souligne toute l’ambiguïté : s’agit-il uniquement d’une stratégie marketing ou cette récupération capitaliste a-t-elle été l’opportunité d’un véritable développement des luttes féministes ? Mais, dans ce cas là, le féminisme est-il compatible avec le capitalisme et jusqu’à quel point ? En tout cas, la compatibilité du féminisme avec le capitalisme, c’est ce que conteste par exemple la philosophe Nancy Fraser27.

Mais alors, si le capitalisme peut récupérer l’art du détournement politique et s’il peut même récupérer l’image des luttes sociales, alors peut-il tout récupérer ? Tout est-il nécessairement et inéluctablement récupérable par le capitalisme ?

Dans Théorie de l’agir communicationnel28, Jurgen Habermas caractérise le monde contemporain par une colonisation du monde vécu par les sous-systèmes du marché et de l’administration. Ces deux dimensions de la réalité sociale se caractérisent par la domination de la rationalité instrumentale et donc de l’agir stratégique (ou agir technique). A l’inverse, deux autres formes de l’agir se distinguent de l’agir technique (recherche de moyens efficaces en vue d’une fin). Il s’agit de l’agir dramaturgique (agir esthétique) et de l’agir régulé (agir éthique).

L’agir esthétique pourrait donc constituer une voie de résistance à la domination de la rationalité instrumentale. Mais comme on l’a vu le projet d’Arts and Crafts a été en parti récupéré pour alimenter le capitalisme : construire une esthétique des objets de la vie quotidienne a donné naissance indirectement au design industriel.

Le domaine de l’agir éthique est celui qui semble le mieux résister à la récupération capitaliste comme l’a montré le philosophe Lucien Sève avec son ouvrage Qu’est-ce que la personne humaine ?29. C’est en effet le principe de dignité de la personne humaine qui a permis de maintenir hors de la sphère marchande le corps humain (en évitant par exemple la vente d’organes). Certes, il existe bien des tentatives de récupération de l’éthique par les entreprises comme avec l’éthique des affaires. Mais les citoyens ne sont guère dupes.

Or c’est là la grande différence avec le capitalisme esthétique. Pourquoi nous laissons-nous davantage illusionnés par le capitalisme esthétique que par l’idée d’un capitalisme éthique ?

Cela tient en réalité à l’ambivalence même de l’activité esthétique ? Relève-t-elle comme Platon l’avait souligné dans La République d’une technique qui vise à produire des illusions en vue de nous manipuler ou comme le pense par exemple Boal, l’art peut-il constituer une voie vers la libération en nous révélant les rapports sociaux d’oppression ?

Pour le capitalisme, la valeur d’une œuvre d’art se mesure soit à sa popularité et donc à sa capacité à pouvoir être un objet de consommation de masse ou soit à être un objet de consommation de luxe, de distinction sociale, réservée à une élite. Dans les deux cas, la valeur de l’oeuvre d’art se mesure à sa capacité à rapporter de l’argent sur le marché de l’industrie du divertissement de masse ou sur le marché de l’art. La technique artistique, son efficacité et donc sa valeur, est mesurée par sa capacité à manipuler le consommateur pour le conduire à consommer.

La difficulté tient alors à l’ambivalence de l’art. Quand un produit de l’industrie commerciale du film, comme Fight Club, prétend nous révéler la réalité de la domination capitaliste et de la société de consommation, est-ce qu’il nous offre les armes de la critique ou est-ce qu’il nous instrumentalise à son tour en nous rendant consommateur de cette industrie ?30

En définitif, l’art est sensé se différentier de la technique qui aurait simplement une visée d’efficacité, par une valeur esthétique. Dans le capitalisme, l’art n’a pas qu’une valeur technique, il  a également une valeur esthétique, mais pour autant à l’instar de la technique, il ne parvient pas à échapper à la domination de la logique instrumentale. Il semble rester marqué par ses origines techniques où l’art ne se distinguait pas de l’artisanat et donc relevait de la sphère technique. De ce fait, le domaine de la création esthétique peine à résister aux pratiques de récupération du capitalisme.

En réalité, il nous semble que ce qui fait la puissance d’une œuvre d’art n’est pas son absence d’ambiguïté, mais au contraire le fait qu’elle puisse être en même temps puissance d’illusion et de vérité. C’est cette ambiguïté même qui rend l’art fascinant, mais c’est aussi cela qui fait qu’il est difficile d’en faire une voie univoque de libération.

« Réification technique »

Mot-clef: Didactique-création

Notes: 

1Cartier, L. & Le comité de lecture (1983). Le Théâtre de l’opprimé : stop! Ce n’est pas magique… Entretien avec Augusto Boal. Jeu, (27), 28–37.

2Guy Debord, La société du spectacle (1973). URL : https://www.youtube.com/watch?v=xGN5N3vrbLE&t=1318s

3Boltanski Luc et Chiapello Eve, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.

4Pereira Bezerra Antonia, Boal Augusto. Entretien avec Augusto Boal. In: Caravelle, n°73, 1999. La fête en Amérique latine. pp. 241-252. DOI : https://doi.org/10.3406/carav.1999.2867

5Boal Augusto, Théâtre de l’opprimé. Paris, La Découverte, 2006.

6« La pédagogie des opprimés selon Paulo Freire », , Dans les coulisses du social. Théâtre de l’opprimé et travail social, avec la participation de Boal Julian. ERES, 2010, pp. 23-24.

7Boal Augusto, Stop ! c’est magique : Les techniques actives d’expression, Paris, L’Échappée belle, 1980.

8Cartier, L. & Le comité de lecture (1983). Le Théâtre de l’opprimé : stop! Ce n’est pas magique… Entretien avec Augusto Boal. Jeu, (27), 28–37.

9Freire Paulo, « Educar al educador », El maestro sin recetas, Siglo XXI éditores, 2016.

10Boal Augusto, « A Estética do Oprimido ». Rio de Janeiro, Edition Garamond, 2009.

11Cartier, L. & Le comité de lecture (1983). Le Théâtre de l’opprimé : stop! Ce n’est pas magique… Entretien avec Augusto Boal. Jeu, (27), 28–37.

12Pereira Bezerra Antonia, Boal Augusto. Entretien avec Augusto Boal. In: Caravelle, n°73, 1999. La fête en Amérique latine. pp. 241-252. DOI : https://doi.org/10.3406/carav.1999.2867

13Bacqué, Marie-Hélène. Gestion de proximité et démocratie participative: une perspective comparative. Eds. Henri Rey, and Yves Sintomer. Paris: La découverte, 2005.

14Clément Poutot. Le théâtre de l’opprimé : matrice symbolique de l’espace public. Sciences de l’Homme et Société. Normandie Université; Universté de Caen, 2015. Français. ⟨NNT : 2015CAEN1008⟩. ⟨tel-01222133⟩

15Stiegler Bernard, « Economie de la contribution », Ars Industrialis. URL : http://arsindustrialis.org/vocabulaire-economie-de-la-contribution

16Simonet, Maud. Travail gratuit: la nouvelle exploitation?. Éditions Textuel, 2018.

17Dujarier, Marie-Anne. Le travail du consommateur: De Mac Do à eBay: comment nous coproduisons ce que nous achetons. La découverte, 2014.

18Srnicek, Nick. Capitalisme de plateforme. L’hégémonie de l’économie numérique. Lux, 2018.

19Dominique Cardon et Antonio A. Casilli, Qu’est-ce que le Digital labor ?, Paris, Ina Éditions, 2015

20Clouscard, Michel. Le capitalisme de la séduction: Critique de la social-démocratie libertaire. Ed. sociales, 1981.

21Lipovetsky, Gilles, and Jean Serroy. L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste. Gallimard, 2013.

22Limare, Sophie, Annick Girard, and Anaïs Guilet. Tous artistes!: Les pratiques (ré) créatives du Web. Les Presses de l’Université de Montréal, 2017.

23Toti, Jean-François. « Détournement publicitaire militant: quels impacts sur la marque détournée?. » Revue de lorganisation responsable 15.2 (2020): 17-28.

24Caroline de MONTETY, « À vos caddies, citoyens ! La révolution, motif politique saisi par la publicité », Mots. Les langages du politique [En ligne], 98 | 2012. URL : http://journals.openedition.org/mots/20623

25Eric Briones, Nicolas André, Le choc Z – La génération Z, une révolution pour le luxe, la mode et la beauté-, Paris, Dunod, 2020.

26Militantes aux icones pop. Pop féminisme, 2020. URL : https://www.youtube.com/watch?v=I4-w3tLYcHQ

27Arruzza, Cinzia, Tithi Bhattacharya, and Nancy Fraser. Féminisme pour les 99%: un manifeste. Paris, La Découverte, 2019.

28Habermas, Jürgen. Théorie de l’agir communicationnel. Paris, Fayard. 1987.

29Sève, Lucien. Qu’est-ce que la personne humaine?: bioéthique et démocratie. Paris, La dispute, 2006.

30Joseph Heath et Andrew Potter, Révolte consommée. Le mythe de la contre-culture. Paris, L’échappée, 2020.


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