Les dialogues de pédagogie radicale : L’art conscientisant

Auteure: Irène Pereira

Quelle relation entre pédagogie critique et art ? Quelle théorie de l’art en pédagogie critique ?

Demande : Existe-t-il une relation entre la pédagogie critique ou radicale et l’art ?

Réponse : En soi, il existe des recherches en arts sur l’histoire des pédagogies radicales. C’est le cas par exemple de l’ouvrage de Géraldine Courbe, In the Canyon, Revise The Canon – Savoir utopique, pédagogie radicale et artist-run community art space en Californie du sud (Les Presses du réel, 2016) qui s’interesse à cette problématique en arts plastiques.

Mais, il est vrai que c’est sans doute Augusto Boal avec le théâtre de l’opprimé qui fournit la forme d’art conscientisant la plus directement liée à la pédagogie critique de Paulo Freire.

D : Peut-on revenir sur ce qui constitue les dimensions peut être les plus saillantes de l’art conscientisant, en particulier dans la forme qu’il prend chez Augusto Boal ?

R : L’art conscientisant comporte une ou plusieurs des caractéristiques suivantes. Il s’agit d’un art qui vise à produire un processus de conscientisation. Cela veut dire la prise de conscience d’injustices sociales et/ou environnementales. Il s’agit également d’un art qui assez souvent met en œuvre un processus de co-création collective. Il y a une remise en question de l’opposition entre l’artiste et les spectateurs. Enfin, il s’agit d’un art qui vise un engagement social, un processus de transformation sociale vers plus de justice sociale.

On peut dire que l’art conscientisant rompt avec trois présupposés de la définition classique de l’oeuvre d’art : l’art est une production individuelle, l’art a une visée purement esthétique et ne véhicule pas de message social, la création artistique suppose une maîtrise technique et même plus du génie.

Par ailleurs, on peut préciser que l’art conscientisant peut se trouver mis en œuvre dans différentes pratiques artistiques : arts plastiques, théâtre, video, écriture… Il peut prendre différents noms : artivisme, art social, art engagé, art militant, art politique, art communautaire…

On retrouve les éléments de l’art conscientisant dans l’approche d’Augusto Boal avec le théâtre de l’opprimé si on prend sa technique la plus célèbre à savoir le théâtre forum. Tout d’abord, Augusto Boal théorise la notion de spect-acteur. Les spectateurs ne sont pas invités à être uniquement passifs, mais à participer activement au spectacle en montant eux-mêmes sur scène. Le théâtre forum vise un processus de conscientisation, il s’agit d’analyser les rapports sociaux de pouvoir qui sont à l’oeuvre dans la scène qui est jouée. Enfin, le fait pour les spect-acteurs de participer a une visée d’empowerment : il s’agit d’imaginer des solutions qui pourront être mises en œuvre dans la vie réelle.

Dans L’esthétique de l’opprimé, Boal souligne que son approche vise à lutter contre la perte de l’aura de l’oeuvre d’art. Il s’agit ici d’une référence à la notion d’aura chez Walter Benjamin qui affirme qu’avec la reproductibilité technique de l’époque industrielle les œuvres d’art perdent leur « aura », ce qui faisaient d’elles une œuvre originale.

Boal considère qu’il s’agit de « promouvoir la multiplication des artistes », tout le monde doit pouvoir s’inscrire dans une démarche de création artistique. Certes il y a multiplication des œuvres d’art, mais ces œuvres sont en lien avec l’unicité de chacune des personnes qui les a produites. Nous ne sommes donc pas dans une production de type industrielle.

En outre, Boal voit dans la création artistique une manière de reconnecter chacun avec le pouvoir de création et d’action dont le prive une société oppressive. Devenir un artiste, c’est donc s’inscrire dans un processus d’empowerment qui favoriserait la possibilité de s’engager dans l’action de transformation sociale.

D : On sait que Boal met en avant les termes de techniques et de méthode, alors que Paulo Freire est plus réticent à faire que son travail soit pensé en ces termes.

R : Effectivement, Boal pense son approche en termes de techniques, mais il n’est pas aveugle quant aux risques d’une récupération de ses techniques sans lien avec l’esprit de son théâtre :

« En fait, la seule crainte que j’ai, c’est qu’on ne prenne pas le Théâtre de l’Opprimé dans sa totalité, qu’on n’en retienne que quelques exercices. Les différentes techniques du Théâtre de l’Opprimé peuvent, si elles sont détachées de leur but initial, devenir de simples amusements pour les Clubs Med ou des jeux de salon » (Le Théâtre de l’opprimé : stop! Ce n’est pas magique… Entretien avec Augusto Boal. Jeu, (27), 1983, 28–37. Entretien qui semble répondre au titre de l’ouvrage : Boal, Augusto. Stop! c’est magique: les techniques actives d’expression. Hachette, 1980).

Pour se prémunir de se risque de détournement, Boal ajoute dans la suite de l’entretien : « Pour le Théâtre de l’Opprimé, l’essentiel est donc de transformer le spectateur en acteur et cet acteur dans le

théâtre doit devenir acteur dans la vie. Si on oublie cela, les diverses techniques ne sont plus que des jeux dramatiques, des méthodes d’animation théâtrale. Elles sont alors détachées de leur but: mieux connaître la réalité pour mieux la transformer, la connaître le mieux possible pour en faire émerger le contenu latent ».

Néanmoins, on peut se demander si cette précaution suffit à prémunir les techniques du théâtre de l’opprimé d’un risque de récupération néolibérale. C’est le sens de la thèse de Clément Poutot, Le théâtre de l’opprimé : matrice symbolique de l’espace public. Dans son travail de doctorat, il explique comment la postérité du travail d’Augusto Boal s’est scindé en au moins deux directions. Certains restant fidèle à la visée politique du théâtre de l’opprimé, et d’autres mettant en avant davantage une technique, le théâtre forum, acceptant d’animer des sessions en entreprise.

En effet, les analyses du nouvel esprit du capitalisme, comme l’ont effectué Luc Boltanski et Eve Chiapello, montrent que les formes participatives sont tout à fait compatibles avec le nouvel esprit du capitalisme qui valorise l’esprit d’initiative et l’autonomie. On peut à ce titre noter la récupération néolibérale qui a été faite de la notion d’empowerment comme l’ont souligné Bacqué et Biewener.

D : De ce fait, peut-on penser l’art conscientisant en dehors de cette matrice technique ?

Il faut tout d’abord revenir aux trois formes de l’agir que dégage Habermas dans théorie de l’agir communicationnel. Il y a tout d’abord l’agir stratégique (ou technique) qui correspond à l’agir technoscientifique et donc à la domination de la rationalité instrumentale.

Il y a l’agir communicationnel (ou éthique de la discussion) qui correspond à l’agir éthique. Enfin, il y a l’agir dramaturgique que l’on peut qualifier d’agir esthétique. Ces deux dernières formes d’agir ne sont pas basées sur la logique de l’efficacité, à savoir la mise en œuvre de moyens les plus adéquats en vue d’atteindre une fin.

L’agir esthétique est une forme d’agir qui vise à produire une œuvre dont les caractéristiques ne sont pas d’être définissables uniquement par sa visée fonctionnelle et utilitaire. On peut considérer que l’un des premiers courants artistiques a avoir posé cette question, c’est Arts and Crafts. Ces artistes anglais de la fin du XIXe siècle ont voulu produire des objets de la vie quotidienne dont les caractéristiques échappent à la logique utilitariste et fonctionnaliste de la production industrielle. L’agir esthétique est donc dans ce cas utilisé comme une résistance politique à l’agir technique qui caractérise le capitalisme industriel. En effet, ces artistes s’inscrivent dans une conception politique anti-capitaliste et défendent une utopie politique d’inspiration socialiste.

On peut dire que Arts and Crafts semble remettre en question l’opposition entre art social et art pour l’art. Car leur conception des arts décoratifs s’inscrit en réalité dans une vision sociale du monde. Il s’agit de revenir au socialisme des guildes où à l’ouvrier aliéné dans le capitalisme est opposé l’artiste-artisan. C’est une conception que l’on retrouve également dans une certaine mesure dans la théorie de l’art social de Kropotkine. Pour ce dernier, les cathédrales au Moyen-Age constituent l’exemple du fait qu’une œuvre d’art peut être produite collectivement par le peuple à l’inverse d’une conception romantique de l’art qui en fait le produit d’un génie individuel et solitaire.

Donc on peut dire qu’il y a un lien entre la pédagogie critique et l’art conscientisant qui porte sur le fait qu’il s’agit de développer une forme d’agir qui ne relève pas de l’agir simplement technique, cet agir pouvant être éthique ou esthétique.

D : Justement, peut-on revenir sur la manière dont l’agir esthétique peut s’inscrire dans le cadre de l’art conscientisant ?

R : Un premier aspect dont l’art conscientisant implique de se libérer, c’est que la création d’une œuvre présuppose une maîtrise technique. C’est un peu l’idée de la révolution Punk. Pas besoin de savoir jouer de la guitare pour se produire sur scène et jouer du rock. La création artistique dans l’art conscientisant ne peut pas reposer sur une maîtrise technique. Dans l’art conscientisant, la maîtrise technique ne peut pas être un préalable attendu.

Néanmoins, le fait que l’art conscientisant est un art à message ne signifie pas qu’il doit être détaché de toute visée esthétique et qu’il aurait seulement pour but de délivrer une information ou une injonction. L’affiche militante ou politique en constitue un exemple. Certaines de ces affiches et de leurs slogans ont pu garder une certaine place dans l’histoire de l’art car elles ne se réduisent pas uniquement au message qu’elle véhiculent, mais possèdent des qualités esthétiques.

D : Mais justement comment est pensé cette dimension esthétique de l’art conscientisant qui le différencie de la simple production d’un message de communication ?

R : Si on prend le graphisme, par exemple dans le cadre de la publicité, il s’agit de délivrer un message clair, de persuader ou de produire une impulsion d’achat en s’appuyant sur des mécanismes inconscients de la psyché.

L’art conscientisant vise à produire une expérience conscientisante. On peut dès lors parler d’esthétique conscientisante. Il s’agit par différents procédés de faire éprouver au spectateur une expérience subjective qui est celle de la conscientisation.

En outre, celle-ci n’est pas nécessairement tournée vers une mise en action directe, ni vers la production d’un message clair. On peut comparer cela aux images qu’utilisait Paulo Freire dans le processus de conscientisation lors des campagnes d’alphabétisation. Les images utilisées devaient laisser place à une interprétation pour pouvoir être source de discussion.

Un des aspects du processus de conscientisation c’est qu’il vise à provoquer une problématisation de la réalité sociale qui est la base de la conscience sociale critique. De ce fait l’expérience conscientisante ne passe pas nécessairement par le fait de délivrer un message univoque, elle peut passer par le fait de problématiser la réalité sociale de manière à provoquer un processus de réflexion critique. Son objectif peut être de donner à penser.

D : Qu’est-ce que les videos d’expériences conscientisantes ?

R : Les videos d’expériences conscientisantes reposent sur l’idée de produire des videos avec aucune compétence technique. Le format court choisi consiste à exprimer de manière ramassée – comme dans le Haïku qui est une forme poétique ramassée – une expérience de conscientisation. Les expériences conscientisantes impliquent en outre une présentation qui joue sur la typographie, la couleur et l’animation de la video de manière à produire une esthétique conscientisante.

Mot clef: didactique-création


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