Mon énergie m’appartient : repenser le contenu du cours de danse pour plus d’égalité entre les sexes.

Auteure: Amandine Dumont -Doctorante étude de genre-Arts (Université Paris8-LEGS) 

Article de recherche

Résumé : L’enseignement de la danse est traversé par des inégalités de genre qui prennent formes par corps. Cet article, en proposant des outils critiques pensés pour la danse, permettra de questionner les rapports de domination entre les sexes qui se jouent à travers les corps en cours de danse. Différentes méthodes et outils corporels seront ici développés pour offrir aux pratiquant.e.s l’accès à une variété de motricité non genrée et égalitaire, en terme de travail physique et technique.

Présentation :

Amandine Dumont est doctorante en études de genre mention Arts (LEGS-Paris 8). Ses recherches portent sur les pédagogies féministes appliquées à la danse. Elle est également professeure de danse contemporaine dans un conservatoire.

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L’enseignement de la danse, lorsqu’il est enseigné en dehors de l’école et des Activités Physiques et Sportives Artistiques (APSA), est peu sujet aux questionnements liés à la reproduction des normes de genre, des discriminations ou des inégalités qui s’opèrent en son sein. Il y a plusieurs raisons à cela, tout d’abord les disciplines artistiques sont souvent associées à des valeurs humanistes qui définiraient le langage artistique comme universel, le langage serait supposément compréhensible et accessible par tou.te.s de la même manière, il gommerait donc d’emblée les différences et ainsi les inégalités entre pratiquant.e.s. Ensuite, les pratiques artistiques sont souvent perçues comme étant naturellement libératrices et émancipatrices, or la pédagogie de la danse est souvent organisée sur un modèle disciplinaire, notamment celle qui se pratique en dehors des APSA. Ajouté à cela, la danse est d’apparence un milieu très féminin, la faible présence des garçons enlèverait toutes possibilités d’inégalités entre les sexes. Par conséquent, les interrogations à propos des discriminations ou des inégalités pédagogiques en danse se posent peu et les outils pour favoriser cette égalité sont peu existants.

La danse ayant la particularité de se transmettre par corps, les outils discursifs utilisés dans le champ scolaire s’avèrent, dans ce cas précis des disciplines chorégraphiques, moins adaptés que les outils corporels pour lutter contre les inégalités. Puisque différentes études1 nous montrent en effet qu’en danse, les postures, les gestuelles ou encore les énergies sont assignées aux pratiquant.e.s selon leurs genre, et perpétuent un système de reproduction des stéréotypes sexistes. Ainsi dans leurs formations en danse hommes et femmes ne sont pas éduqués de la même manière, les premiers sont invités à s’accaparer l’espace de danse, sur scène ou en studio, sans modération. Les enseignant.e.s incitent les garçons plus que les filles à danser seuls, lors de spectacles, d’examens ou en cours, bien que leur niveau ne soit pas nécessairement plus élevé que ceux des filles, leur faible présence en classe incite les professeur.e.s à les valoriser davantage. Les contenus de cours sont aussi faits pour développer chez les hommes la force physique par le biais de mouvement engageant plus de tonus musculaire, d’impact, de grands sauts ou encore d’acrobaties. Tandis que les femmes sont incitées elles, dès leur plus jeune âge, à danser en groupe puisqu’elles sont plus nombreuses, elles sont donc moins habituées à s’approprier l’espace et à danser seule. Le contenu de cours est ciblé pour les filles sur le travail d’amplitude de jambe, de tours, elles vont peu au sol et se projettent moins dans l’espace. Dans le cadre professionnel du recrutement en compagnie, si les hommes sont eux choisis pour leur singularité, les femmes elles, le seront pour leur interchangeabilité.2

Cet article aura donc pour objectif de proposer des outils pédagogiques critiques propre à l’enseignement de la danse dans une optique de transmission égalitaire de cette pratique. Afin que filles et garçons aient accès aux mêmes potentialités physiques, techniques et motrices non genrées et que le système de domination de genre soit questionné par le biais du corps et du mouvement.

Le matériel de cette recherche est à la fois théorique et empirique basé sur des observations réalisées in situ depuis une posture de participante observante au sein de ma pratique d’enseignante en danse en conservatoire. Une première partie sera consacrée à l’étude de techniques corporelles proposant aux pratiquant.e.s en danse d’être davantage actif.ve.s dans leur apprentissage, les techniques somatiques et de danse contact sont en effet des formes qui questionnent la place et les effets du disciplinaire dans la transmission en danse. Je montrerai ensuite de quelle manière l’énergie en danse représente un dispositif de reproduction des normes de genre et quels peuvent être les propositions corporelles permettant de développer la variété de ces énergies.

1.Les chemins corporels de l’égalité

1.a Techniques somatiques

Les techniques somatiques ne sont pas des techniques de danse mais de préparation corporelle. Elles sont multiples mais ont toutefois plusieurs points en commun ; celui de mettre en avant l’exploration plus que la reproduction de la forme ainsi que la prise de conscience des habitudes du corps dans les mouvements du quotidien. Le soma en grec signifie le « corps vivant » l’utilisation de ce terme implique une conscience interne du mouvement à soi, pour soi. Les techniques les plus employées sont celles de Feldenkrais, Pilates, Alexander, Continuum Movement, le yoga, l’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD), Bonnie Bainbridge Cohen ou encore le Body Mind Centuring. Pratiquer les techniques somatiques peut être un outil de résistance face au disciplinaire puisque la pédagogie somatique s’entend comme une pédagogie active. En développant un « activisme perceptif » les pratiquant.e.s découvrent et déconstruisent eux et elles-mêmes le savoir, les indications des praticien.ne.s sont verbales et les touchers non directifs. Elle est également une pédagogie critique puisqu’elle permet aux corps de se subjectiver en résistant aux diverses technologies de domination des corps à travers la manière de mettre en mouvement le corps avec douceur, lenteur, geste simple, et en valorisant le vécu personnel des pratiquant.e.s plus que la représentation d’une forme idéale. Les apprentissages de la pédagogie somatique se construisent ainsi sur les mêmes bases que les apprentissages socioconstructivistes :

En révélant ainsi l’existence d’autres gestes possibles et d’autres corporéités, elles mettent en évidence la nature institutionnelle et politique de l’ensemble des règles, lois, croyances quant au corps, qui constitue « la discipline » et que l’école et la doxa inculquent au danseur comme universelle : elles font ainsi vaciller l’institution toute entière du corps.3

Ces pédagogies permettent aussi de questionner un corps spécifiquement construit par la pratique d’une seule discipline, d’apporter du soin à un corps très sollicité ou encore de défaire le corps trop emprunt par une culture de l’ethos genré. Ces techniques somatiques invitent à penser la neutralité non comme centralité ou comme élément fixe, mais comme quelque chose qui peut contenir un vaste champ des possibles extrêmes. Ainsi par cette pratique le danseur ou la danseuse peut davantage découvrir et se saisir de ; toutes les potentialités motrices de son corps, d’une variété d’énergie, et de qualités de mouvements qui peuvent être à sa portée. « Pour les danseurs, les Somatiques ouvrent un passage vers un neutre qui permet et contient la possibilité de tous les excès : la vitesse, la virulence, la colère, l’explosion, la force extrême, la violence… ou encore le calme, l’immobilité… ».4

Ces méthodes permettent également d’envisager des solutions de travail pour les corps considérés comme Autres dans la danse, notamment les corps des danseurs-euses noir.e.s qui peuvent être qualifiés de corps d’exception et ainsi discriminés.5 Ceux-ci sont souvent perçus avec des caractéristiques typiques, génétiques qui seraient peu transformables, or les techniques somatiques sont des moyens d’appréhender les potentialités de développement de ces corps comme le souligne Brenda Dixon Gottschild :

Récemment, avec l’avènement des thérapies corporelles, le monde de la danse a trouvé un langage et un moyen de gérer les différences entre les corps dansants. Ce que ces thérapies (comme Alexander, Pilates, Klein, Trager et d’autres techniques) ont révélé, c’est que le problème auquel il faut faire face n’est pas une anatomie inférieure ou supérieure, mais un alignement, des choix de mouvements culturels et des habitudes. […] En d’autres termes, la question ne concerne pas la différence biologique mais plutôt « Pouvez-vous la travailler ? ». Le corps noir qui danse a prouvé que, à égalité de chances, il pouvait le « travailler », que ce soit du ballet ou de la danse. Une fois les obstacles sociaux et politiques supprimés, il peut prendre n’importe quelle forme dite blanche et, inversement, les corps dansants blancs, s’ils sont acculturés et instruits de manière noire, peuvent exécuter des formes dites noires.6

Les morphologies ne sont plus hiérarchisées avec ce type de méthode corporelle, elles sont perçues comme étant évolutives capables de se transformer et non figées ou handicapantes.

1.b Danse contact

En danse la hiérarchie, les rapports de pouvoir, ont une forte place dans le cours, qu’il s’agisse du pouvoir entre les corps, mais aussi du pouvoir du professeur.e sur les élèves, du chorégraphe sur les danseurs-euses, des étudiant.e.s entre eux-elles. La danse contact permet de trouver d’autres alternatives aux traditionnelles relations pédagogiques verticales qui s’expriment en danse. Cette discipline implique des modes d’actions visant une certaine forme d’égalité, de non jugement et de respect. La danse contact, autrement nommée le contact improvisation a fait son apparition dès 1972 notamment sous l’impulsion de Steeve Paxton poursuivit par Nancy Stark Smith et Lisa Nelson. Née dans la contre-culture des années 1970 dans courant de la post modern dance américaine, à cette période se développe une forme d’art contestataire qui se veut critique et politique en déconstruisant les normes établit.

La danse contact s’inspire de différentes pratiques pas nécessairement dansées, comme les arts martiaux, les techniques somatiques, le sport, l’analyse du mouvement, ou les inspirations africanistes même si elles sont souvent oubliées. Le mouvement se construit sur un jeu entre partenaires, gravité, points de contact, portés ou encore poids contre poids. La vision développée est périphérique et non directionnelle l’espace est multidimensionnel. Le lâcher prise, l’abandon, l’écoute par le toucher, sont des qualités de bases travaillées à travers cette technique, le déséquilibre est sans cesse recherché. L’écoute de soi et l’écoute de l’autre développe une empathie kinesthésique, l’autre permet de se sentir soi-même. L’importance accordée au sentir et à l’écoute intérieure de soi-même, davantage qu’à la reproduction de formes, permet de s’écarter de jugement de valeurs donc d’une hiérarchisation. Le partage d’expériences verbalisé en fin d’ateliers permet un partage et une co-construction des savoirs.

Cette technique propose une nouvelle esthétique de la danse, de nouveaux modes de représentations et de nouveaux types de relations entre protagonistes. L’importance du contact improvisation est donnée davantage dans l’expérience vécue que dans un objectif spectaculaire, cela se passe donc sous formes d’ateliers ou de performances. De plus, la pratique de la danse s’appuyant sur un principe d’alternance entre passivité et activité de la part des danseurs-euses implique un bouleversement des hiérarchies. Il n’y a pas un.e enseignant.e ou un.e meneur-euse qui décide de la tournure de la chorégraphie, les règles se créent sur l’instant la transmission est horizontale. La technique n’appartient pas à quelqu’un comme cela peut être le cas avec les techniques somatiques qui sont reliées à leurs créateurs-rices, ici la technique est toutes celles et ceux qui s’en emparent.

Ces caractéristiques-là permettent d’entrer dans l’apprentissage, dans la transmission et dans le mouvement d’un manière différente ou complémentaire à ce qui peut se faire dans les cours de danse habituellement. Puisque ce qui se perçoit majoritairement en cours de danse c’est d’une part un rapport vertical entre enseignant.e et enseigné.e, où l’élève et peu questionné verbalement sur son ressenti et sur son rapport à l’apprentissage, il est également peu sollicité comme étant une ressource d’apprentissage pour le groupe ou l’enseignant.e. D’autre part les cours de danses centrés sur la technique peuvent avoir pour objectif de conduire à la réalisation d’une forme absolue, connue et ainsi facilement comparable, ce qui permet à celui ou celle qui la voit ou la produit de la juger, la hiérarchiser dans sa valeur technique et esthétique. Les élèves peuvent se sentir dévalorisés dans leur pratique en n’ayant pas un corps ou des capacités nécessaires à la réalisation des formes attendues et les enseignant.e.s peuvent se sentir en échec dans la transmission de celle-ci.

2. Thèmes et variations pour énergies multiples

2.a L’énergie comme dispositif de reproduction des normes de genre

Les mouvements peuvent être le produit de technologies sociales et discursives, ainsi on peut considérer qu’il n’y a pas des mouvements mais des usages du corps, pouvant être reconnus comme naturels ou déviants. En effet, il existe depuis longtemps des rôles et des motricités qui sont assignés aux hommes, aux femmes et aux danseurs-euses, même si cela peut varier selon les disciplines chorégraphiques et les contextes. Les énergies masculines et féminines sont souvent perçues comme naturelles et donc complémentaires, or comme le souligne Marcel Mauss7 il n’y a pas de « façon naturelle » de danser, si le contraire est démontré il s’agit de « phénomènes sociaux de « technique du corps ». Chez les enseignant.e.s la question de la socialisation c’est à dire de la fabrication d’un corps à travers son environnement, notamment celui du cours de danse est peu questionné pour justifier les potentielles différences, celles-ci sont justifiées davantage avec des arguments biologiques et génétiques.

Pour associer les notions d’énergie et d’égalité nous pouvons nous inspirer des représentations de l’énergie dans le mouvement théâtral, notamment dans l’anthropologie théâtrale d’Eugénio Barba où l’énergie n’est pas figée. « L’énergie est une température-intensité personnelle que l’acteur peut identifier, réveiller, modeler. ».8 Elle ne doit pas être confondue avec la force physique ou encore la forte activité musculaire. L’espace d’expression que représente le théâtre, permet de considérer l’énergie comme élément qui se construit, autrement dit qui peut également se déconstruire :

 La technique extra-quotidienne de l’acteur dilate la dynamique du corps. Le corps se trouve remis en forme, reconstruit pour la fiction théâtrale. Ce « corps d’art » – et donc « non naturel »- n’est ni en soi ni masculin ni féminin. Il a sur la scène le sexe qu’il a choisi de représenter. La tâche d’un acteur et d’une actrice est de découvrir les propensions singulières de sa propre énergie et de protéger cette singularité.9

Barba insiste sur la nécessité de rompre avec la discours récurrent dans l’art du puissant/faible du masculin/féminin pointant les effets néfastes. L’énergie Anima et l’énergie Animus désignent deux types d’énergies différentes qui ne sont pas reliées au féminin ni au masculin mais à différents potentiels moteurs de la personne qui joue ou danse.

 Cette dialectique de l’apprentissage est permanente : on la retrouve aussi bien dans les écoles d’art dramatique que dans la pédagogie face-à-face entre maître et élève ; aussi bien dans la formation pratique « sur le tas », que dans des situations autodidactes. Des amputations graves, qui risquent d’étouffer le développement futur de l’acteur, se produisent parfois pour des raisons qui passent inaperçues. Pendant la période d’apprentissage, souvent les acteurs, de façon inconsciente ou par sens de l’opportunité, limite arbitrairement le territoire où ils pourraient explorer les propensions de leurs énergies, réduisant ainsi l’ampleur de l’orbite dont les pôles sont l’énergie-Animus et l’énergie-Anima. Certains choix apparemment « naturels », se révèlent être une prison.10

2.b Voyager à travers les énergies pour s’extraire de la domination de genre

Le, la danseur-euse en ethnologue11 in situ, en voyageur-euse de soi et de l’immédiat analysant sa danse et l’apprentissage de celle-ci, peut trouver dans le jeu et le voyage ; autour de soi, par curiosité, exploration, liberté, une réponse à sa quête. Ou par hasard, face au développement des possibles gestuelles, de la lutte contre le formalisme les habitudes du corps.

Le jeu d’équilibres et d’opposition

Le concept de bios scénique issu de l’anthropologie théâtrale propose un travail autour des nouveaux équilibres dans le corps, que nous pouvons traduire par des jeux autours de la tension, l’opposition, la rupture replaçant le corps dans un espace de possible.

Ce concept développé par Eugénio Barba avec l’anthropologie théâtrale12 peut nous aider également à saisir la manière dont le corps peut aller vers un état « pur » de « possibilité de non être » permettant « d’apprendre à apprendre ». Et cette idée de réapprentissage nous semble importante pour se défaire d’habitudes motrices genrées. Le bios scénique ce sont des techniques conscientes ou non qui produisent des tensions pré-expressives mettant en action la colonne vertébrale, le poids, l’équilibre ou encore les yeux créant un corps « décidé » et « crédible ». Il prend naissance à travers tout d’abord l’accroissement des forces en action dans le processus d’équilibres, il naît également dans les oppositions régissant la dynamique du mouvement, il induit une mise en pratique d’une « incohérence cohérente ». En résumé : « Le premier pas pour découvrir quels peuvent être les principes du bios scénique de l’acteur, sa « vie », consiste à comprendre qu’aux techniques quotidiennes s’opposent des techniques extra quotidiennes qui ne respectent pas les conditionnements habituels dans l’utilisation du corps. ».13

Les techniques extra-quotidiennes exposées à travers le bios scénique amènent à des jeux de tensions de rupture et d’opposition dans le corps qui conduisent à déconstruire les énergies féminines et masculines :

La technique extra-quotidienne de l’acteur/danseur a son origine dans une altération de l’équilibre et des postures de bases, dans le jeu des tensions antagonistes qui dilatent la dynamique du corps. Le corps est re-construit pour la fiction théâtrale. Ce « corps d’art » – est donc « non naturel » – n’est en soi ni masculin ni féminin. Au niveau pré expressif, peu importe le sexe de l’acteur/danseur. Il n’existe pas une énergie typique des hommes et une énergie typique des femmes. Il n’existe qu’une énergie spécifique à tel ou tel individu.14

Concernant le jeu d’équilibre nous pouvons prendre l’exemple du koshi qui en japonais veut dire hanche. Dans les techniques quotidiennes les hanches se balancent naturellement dans la marche notamment, mais dans les techniques extra-quotidiennes du théâtre Nô Kabuki et Kyogen, les hanches ne doivent pas balancer mais rester sur le même axe fixe, pour cela il est question de plier les genoux et tenir le buste en un bloc. La marche suriashi pieds glissés sans appuis des talons permet aussi de trouver de nouveaux appuis de nouvelles sensations.

Les oppositions permettent d’échapper aux automatismes elles tendent à sortir le corps d’évidences quotidiennes, des habitus corporels. Les oppositions recréent des liens ouvrent des chemin contre logique jamais empruntés. «  « Tue la respiration ! Tue le rythme ! », répétait son maître à Katzuko Azuma. Tuer la respiration et tuer le rythme signifie prendre conscience de la tendance à lier automatiquement le geste au rythme de la respiration, de la parole et de la musique, et rompre cette tendance. Ne pas faire des associations systématiques c’est créer sciemment un nouveau lien. ». Comme l’explique Eugénio Barba il s’agit de trouver son Ma en tuant le rythme à travers le jo-ha-kyu. Jo signifiant « retenir » ha « rompre » et kyu « rapidité ». Autrement dit, contraindre libérer agir ou encore, résistance, rupture, accélération.

Dans de nombreuses techniques de danse, ce qui est recherché c’est la connexion entre le mouvement et la respiration, la fluidité du geste, l’aspect naturel et agréable est cherché pour masquer l’effort produit. Il y a donc peu d’appétence pour le travail d’opposition, toutefois dans certaines circonstances cette notion peut avoir des effets porteurs, différents types de contraintes peuvent être recherchées : spatiales, dynamiques, corporelles.

Jeux de dynamiques

Dans la théorie Labanienne l’attitude du sujet dansant face à ce qu’on lui propose ressent et modèle son geste. La prise en compte des facteurs temps, espace, énergie chez Laban permet d’offrir davantage aux pratiquant.e.s la découverte d’une diversité gestuelles dynamiques et grâce à la kinesphère une prise en compte de l’espace multidimensionnel. La kinesphère est une sphère autour du ou de la danseur-euse qui en est le centre et qui rend visible tous les points que les extrémités du corps peuvent atteindre. À travers cette kinésphère l’idée est de voir éclore l’ensemble des formes du mouvement humain. La figure de l’icosaèdre qui est associée symbolise l’infinité des trajets de mouvements que peut le corps, ceci permet une diversité de directions, combinaisons et entraîne une corporéité plastique et modulable.

Métaphore animale

Explorer d’autres états de corps pour accroître des possibilités corporelles peut passer par le travail autour de l’animal. Se penser en animal pour se sculpter de l’intérieur un nouveau corps et de nouvelles aptitudes motrices. La pratique de la danse permet la naissance de métamorphoses, la mise en jeu et en transformation du corps et de l’identité à travers la forme, le temps, l’espace. « […] pour créer une entité toujours en recréation, le corps dansant, en perpétuelle instabilité, conjuguant unification (de soi, de soi comme altérité, de soi avec le monde) et focalisation partielle, mise en relief aléatoire et ludique de chaque élément de cette unité mouvante. ».15

L’intérêt du travail autour de la métaphore animale est la notion d’hybridité qui est associée, elle permet d’éprouver d’autres possibilités physiques d’autres qualités d’énergies coordinations, de sensations. L’imaginaire relié à l’animalité sert la notion de métamorphose propre à la danse, et aussi la déconstruction de mouvement genré en offrant l’opportunité notamment aux femmes, des terrains peu explorés pour elles.

 L’animalité est une forme d’altérité. Face à elle, les femmes et les hommes ne sont pas culturellement situés de façon équivalente : l’autre du référent masculin universel est, avant l’animal, la femme. S’emparer d’une figure de l’altérité à laquelle elles ont toujours été renvoyées, la maîtriser et l’imposer est un acte de positionnement pour beaucoup de femmes.16 

Éprouver l’animal est aussi une manière d’adopter un pouvoir transgressif corporel et identitaire, dans la mesure où il fait s’échapper le corps des différentes injonctions et codes sociaux dont il est la proie que ce soit du point de vue des normes imposées aux femmes, voire même aux danseuses.

 La métaphore animale est bien davantage qu’une méthode de création, il y va de l’identité, d’une recherche identitaire. Recherche intime, constamment reliée à une dimension collective d’altérité – devenir autre – et à une dimension d’universalité, comme toute référence à la Nature et aussi par la dimension culturelle symbolique de chaque l’animal.17

L’utilisation des métaphores permettent d’une certaine manière de briser la reproduction du stéréotype de genre ou de style de danse perceptible chez les pratiquant.e.s. En effet lorsqu’il est demandé aux élèves d’improviser, celles et ceux-ci ont recours aux gestuelles stéréotypées de la danse, parce qu’ils et elles les ont vues pour les plus jeunes dans les dessins animés, les livres de danse pour enfants, la publicité, qui proposent souvent l’image de la ballerine classique comme seul support. Pour les plus âgé.e.s les vidéos et photographies de danseurs-euses professionnel.le.s représentent des sources d’inspirations d’une danse qu’ils et elles admirent et qu’ils et elles souhaitent reproduire. Pour l’élève qui doit improviser, inventer, le mouvement stéréotypé est tantôt un idéal à atteindre, ou la seule idée sur laquelle s’appuyer lorsque l’imaginaire n’a pas d’autres recours. Il s’agit toutefois de pouvoir créer des mouvements inconnus, passer par la découverte d’autres sensations possibles véhiculées par des imaginaires multiples. Exploiter la métaphore animale c’est donc également entraîner l’imaginaire, car celui-ci au même titre que le corps peut s’exercer à modifier les équilibres et développer un large champ des possibles dans une relation corporelle à soi et en lien avec les autres :

 Il est nécessaire de rappeler que la danse travaille l’imaginaire et le corps, et l’imaginaire du corps. Créer de la danse suppose une façon de percevoir le monde, de le comprendre, de se percevoir et de se comprendre, de créer des relations entre soi et ce monde. […] La danse se construit aux croisements d’histoires singulières et collectives ; elle s’inscrit dans un réseau de relations aux autres ; elle produit des discours, eux-mêmes inscrits dans des systèmes de pensée.18

 Des expériences ont été faites avec des acteurs professionnels. Si on leur demande d’imaginer qu’ils portent un poids, qu’ils courent, qu’ils marchent, qu’ils tombent, qu’ils sautent, cette simple imagination produit immédiatement une modification de leur équilibre, tandis qu’elle ne laisse quasiment pas de trace dans l’équilibre d’autres personnes pour qui l’imagination reste un fait mental sans conséquences physiques perceptibles.19

L’imaginaire permet de travailler également sur la substance de l’énergie et non seulement son objectif afin de la rendre plurielle :

 Pour l’acteur, l’énergie est un comment, et non un quoi. Comment se déplacer. Comment rester immobile. Comment mettre-en-vision sa propre présence physique et la transformer en présence scénique et donc en expression. Comment rendre visible l’invisible : le rythme de la pensée. Il est cependant fort utile pour l’acteur de penser ce comment à la manière d’un quoi, d’une substance impalpable que l’on peut manipuler, modeler, facetter, projeter dans l’espace, absorber et faire danser à l’intérieur du corps. Ce ne sont pas là des rêves mais des imaginations efficaces.20

Figures du monstre et de la sorcière

Cet imaginaire transformateur de mouvement peut aussi se faire voir dans les figures de la sorcière ou encore du monstre. Le monstre permet de sortir du genre et des territoires assignés, avant de représenter une menace le monstre symbolisait la métaphore de la connaissance de soi et de l’autre :

[…] il est notable que les monstres sont des figures très riches, d’une part en raison de leur procédé de fabrication qui procure une grande liberté à celui qui les crée, puisqu’ils sont, le plus souvent, issus de collage de morceaux de corps humain, animal, ou de morceaux de matière, et d’autre part, en raison de leur conditions bi-sexuée ou assexuée.21 

Cet assemblage, cette imbrication nouvelle des parties du corps entre elles, des différentes matières que ce corps peut engendrer, peut amener vers des figures monstrueuses, au sens créatives et symboliques. Ces monstres permettent d’échapper à une certaine logique du vivant. Explorer le corps monstre permet de : « se persuader qu’il y a une autre réponse à cette question, une autre solution possible, un contournement. »

La figure de la sorcière, peut au même titre que celle du monstre être considérée comme non sexuée et porteuse d’un pouvoir de métamorphose comme le souligne la danseuse et pédagogue Elsa Wolliaston :

 Mais pour moi, l’image de la sorcière n’est pas prioritairement sexuée. Elle renvoie simplement à une force, une connaissance et donc, un certain pouvoir. Un pouvoir de transformation, de métamorphose…Et la métamorphose, c’est une idée que certains Occidentaux ont du mal à appréhender. Alors que la transformation en un animal, une plante, un arbre, c’est la base de l’animisme !22

Être sorcière c’est aussi s’autoriser à s’extraire des normes et utiliser la danse comme forme de contre-pouvoir à travers un corps politique. Comme nous le montre Marina Nordera : « La figure de la sorcière incarne ce modèle d’un corps qui danse pour s’extraire des normes, ou pour « per- former » un malaise corporel et social ».23

Jeux de mots

Si la transmission de la danse se fait par mimétisme c’est -à-dire par imitation du corps elle se fait également par le langage, par un vocabulaire plus ou moins normé et codifié selon les disciplines et les enseignant.e.s qui la transmette. Le langage à travers la terminologie de pas et de mouvement ou par la métaphore est très utilisé en danse, il peut être un outil à double effet opposés, d’un côté il tend à reproduire le formalisme du mouvement, il permet d’ancrer et construire l’habitude d’un geste de manière cognitive et corporelle. De l’autre côté cet automatisme via les habitudes qu’il crée, peut à contresens, enfermer le mouvement dans une forme et le détourner de la sensation, ajouté à cela le langage ne prend sens que par rapport à autrui, les mots adoptent leurs propres existences selon la personne qui les entend et les utilise.

Le vocabulaire peut donc avoir un rôle essentiel dans la réinvention des imaginaires corporels et des sensations physiques. Les mots réinventent les mondes, les imaginaires, les associations cognitives et corporelles ainsi que les perceptions. Reconsidérer les habituels mots de la danse peut être un outil de (re)découverte de ses capacités motrices inexplorées, ou au contraire des mouvements de bases, quotidiens, répétitifs et habituels. Le vocabulaire devient source d’élargissement des horizons et des possibles, il s’agit de modifier le langage pour modifier le réel. « Si on ne peut s’oublier soi-même, du moins peut-on se défamiliariser par le langage et voyager grâce à lui. Parlons, racontons, disons « disez » autrement. « exercices de style » : varions, décalons, changeons, multiplions les perspectives. Voyons sans cesse les choses différemment plutôt que de courir après l’utopie d’une langue unique et transparente, neutre et plate, liée au mythe du « nom véritable » ».24

Il s’agit de jouer avec le langage de la danse de le performer comme on peut performer le corps. Le mot, le nom, pouvant conduire à des destinations insoupçonnées, il devient un voyage un parcours, un élément clé entre le mouvement, l’imaginaire, le possible, l’inconnu : « Le voyage c’est aussi une affaire de langage ; et n’importe quelle réalité acquiert un singulier relief, une bizarrerie, devient un paysage surprenant ou un continent exotique dès lors qu’elle est traduite par des mots étrangers à sa dénomination usuelle.».25 Repenser un vocabulaire une manière de nommer la danse le mouvement est une manière d’ouvrir le sens aux interférences productrices de nouvelles définitions du corps dansant. Comme ont pu le développer les surréalistes en littératures ; le jeux, l’humour, la contraintes deviennent créateurs de nouvelles formes et de nouvelles idées.

Interroger la terminologie en danse permet de questionner un processus de mise en place du formalisme, comme l’explique la chorégraphe Ting Yu chen de la compagnie Flying Lions Dance company :

 J’essaie d’éviter en cours l’emploi d’une terminologie qui risque de déclencher une trop grande familiarité avec le mouvement lorsque les étudiants en viennent plus tard à apprendre mon travail. Je ne veux pas qu’ils aient des notions préconçues de ce qu’est en mouvement en particulier ou de ce qu’il peut signifier. […] L’intention du mouvement est plus importante qu’un pas associé à un nom. L’intention derrière le mouvement c’est ce qui va l’affecter. Les points d’entrée sont souvent intellectuels, de sorte que tout le monde peut trouver un moyen d’accéder au mouvement et de rendre les idées physiques. Ce moyen est plus accessible pour une plus grande majorité de danseurs, et laisse la place à l’autonomie.26

En danse les mots ne sont pas uniquement utilisés pour nommer les pas et mouvement ou pour suggérer des métaphores, ils sont aussi présents pour donner des explications anatomiques et motrices. Accorder de la place aux explications verbales dans le cours de danse c’est également offrir une alternative au toucher. En danse le toucher est omniprésent, notamment celui de l’enseignant.e sur l’élève pour le guider voire le diriger, en se substituant parfois aux explications verbales, ce toucher peut rendre invisible un autre système de compréhension et de réalisation du geste à savoir le système d’explication verbal. À travers ce système, l’étudiant.e peut développer davantage d’autonomie dans la recherche et la réalisation du mouvement, il ou elle ne se situe plus uniquement dans une action passive impliquée par l’apprentissage par mimétisme ou par le biais d’un toucher directif, mais devient actif.ve en agissant sur son corps avec plus de connaissances induites par l’explication verbale et motrice du geste. En plus d’engendrer un travail réflexif autonome, l’utilisation du langage est importante dans les cas où le toucher n’est pas un outil possible puisque certain.e.s élèves n’acceptent pas ce contact de l’enseignant.e, les explications orales sont donc une alternative à ce genre de situation. Le langage ne remplace pas le toucher mais il peut être soit complémentaire, soit plus efficient dans l’apprentissage ou encore essentiel dans certaines situations.

Les différents outils proposés à travers cet article peuvent être à la portée des enseignant.e.s, des pratiquant.e.s, des étudiant.e.s en danse, ils mettent en critique l’enseignement que l’on donne et que l’on reçoit. Ils interrogent également la reproduction des normes et stéréotypes de genre transmises par corps en cours de danse. Modifier les pratiques et tendre à davantage d’égalité dans les contenus de cours permettra d’ouvrir le champ des possibles dans l’enseignement de la danse. De plus, travailler à la transformation des places hiérarchiques et symboliques des corps en danse, c’est penser la transformation des rapports sociaux de sexes qui se jouent au-delà de la sphère de la danse. Ainsi en étudiant les outils corporels vecteurs d’une forme d’égalité par corps, on perçoit le rôle singulier que peut avoir la pratique de la danse dans l’exploration d’une identité corporelle. Dans cet article le seul contenu du cours a été exposé mais la structure de celui-ci, l’organisation des formations en danse et la relation pédagogique entre enseignant.e.s et enseigné.e.s, sont tout autant de thèmes à questionner dans le même objectif de recherche d’un apprentissage critique de la danse conduisant à plus d’égalité entre les pratiquant.e.s quel que soit leur genre.

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1 Hélène, Marquié, « Corps dansant, sexe et genre », dans Évelyne, Peyre et al., Mon corps a-t-il un sexe ?, Paris, La Découverte « Recherches », 2015, pp. 160-170. Marie Ananda, Gilavert « L’Examen d’Aptitude Technique en danse contemporaine : une épreuve différenciée selon les sexes », Recherches en danse, n°3, 2015.

2 Pierre-Emmanuel, Sorignet « Sortir d’un métier de vocation : le cas des danseurs contemporains », Sociétés contemporaines, vol.4, n° 56, 2004, pp. 111-132.

3 Isabelle, Ginot, « Danse : l’en dehors et l’au-dedans de la discipline », dans Anne-Marie, Gourdon, Les nouvelles formations de l’interprète théâtre danse cirque marionnettes, Paris, CNRS éditions, 2004. P.188.

4Isabelle, Ginot, « Douceurs somatiques », Repères, cahier de danse, vol.2, n° 32, 2013, pp. 21-25. P.24.

5 Amandine, Dumont « Racisme et danse : mouvement de construction des corps d’exception », Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, n°11, 2019, pp.151-168.

6Brenda, Dixon-Gottschild, The black dancing body. A geography from cool to coon, Palgrave Macmilan Basingstok, 2003. P.28.

7Marcel, Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950.

8Eugenio, Barba, Le Canoë de papier – Traité d’anthropologie théâtrale, Traduit de l’italien par Éliane Deschamps-Pria, Saussan, Éditions L’Entretemps, 2004. P.105.

9Ibid.

10Ibid., p.106.

11Jean Didier, Urbain, Ethnologue, mais pas trop, Paris, Payot, 2003.

12Eugénio, Barba, L’énergie qui danse. Un dictionnaire de l’anthropologie théâtrale, L’Entretemps, Paris, 2008.

13Eugénio, Barba, 2004, op. cit., p.40.

14Ibid., p.65.

15 Hélène, Marquié, Danse et genre : Épistémologie d’un espace de recherche, Mémoire HDR, Université de Nice, 2014. P. 43.

16Hélène, Marquié, « À la recherche de l’animal qui danse, ou l’invention de nouveaux corps dansants », dans Daniel, Sibona (dir.), Notre animal intérieur et les théories de la créativité, Paris, L’Harmattan, 2009, pp. 121-128.

17 Hélène, Marquié, 2009, op.cit., p.122.

18Ibid., p.169.

19Eugénio, Barba, 2004, op. cit., p.45.

20Ibid., p. 89.

21Virginie, Martin Lavaud, « Le monstre … hors genre hors territoire », dans Christine, Bard (dir.), Le genre des territoires, Angers, Presses de l’Université d’Angers, 2004. P. 89.

22 Amanda, Cron-Faure, entretien avec Elsa Wolliaston, « L’énergie sorcière d’Elsa Wolliaston », Repères N°30 novembre 2012, pp. 3-4.

23Marina, Nordera, « Rien n’irrite plus un homme qu’une femme qui danse », Repères, cahier de danse, n° 30, vol.2, 2012, pp. 25-28. P. 27.

24Jean Didier, Urbain, 2003, op. cit., p. 158.

25Ibid., p. 137.

26Joshua, Legg, Introduction aux techniques de danse moderne, Gremese, Rome, 2014. P.222-224.



Citer ce billet
pedaradicale (2020, 21 septembre). Mon énergie m’appartient : repenser le contenu du cours de danse pour plus d’égalité entre les sexes. Les cahiers de pédagogies radicales. Consulté le 18 avril 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ss9d

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